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作者:赵目珍 来源:中国作家网  本站浏览:66        发布时间:[2021-05-02]

  

  批评家作诗已经构成了当代文学中的一个小“传统”,尤其是新世纪以来的21年,这种现象越来越突出。艾略特在《批评的功能》中说:“一个作家在创作过程中的确可能有一大部分的劳动是批评活动,提炼、综合、组织、剔除、修正、检验:这些艰巨的劳动是创作,也同样是批评。我甚至认为一个受过训练、有技巧的作家对自己创作所做的批评是最中肯的、最高级的批评,并且认为某些作家所以比别人高明完全是因为他们的批评才能比别人高明的缘故。”(1)他指出了创作与批评的合一性,并且指出批评对于作家而言有非同寻常的意义。就“合一”这一点而言,艾略特本人是一个绝佳例证。

  一、神性:“上帝的灯盏高居在昔时的山巅”

  就像古老的史诗所叙述的起源和原始事件

  逐日接近戴着面具的神祇

  ——耿占春《论晚期风格》

  学者何光顺曾指出,神性诗在中国有一个古老的源头,那就是上古时期的神话历经殷商卜筮,直至楚骚文化,线索一度分明。从最早的“神性”思想的孕育看,这无疑与人类早期文明的产生有着紧密联系。秦汉以降,随着人性诗潮的崛起,神性诗逐渐衰落。21世纪以来,中国诗坛兴起的神性写作,显然与此有着巨大差异。2003年,亚伯拉罕·蝼冢正式提出“神性写作”,其核心观念认为:“诗意的本质是一种宇宙真理,诗的理想就是最大程度和范围内表现这种真理的存在。无论是诗的架构还是诗的内容,形式是宇宙规律的再现,内容是哲学和宗教统一于最高的诗艺——绝对宇宙精神,绝对宇宙真理。”(2)就以上两种观点看,前者溯源于古老文明的发端,后者根基于现代艺术对绝对真理的发现,可谓大相径庭。一直以来,对“神性写作”的定位就存在争议。本文不拟辨章源流,而径直界定这一写作大致沿着这样的路数:诗人们专注于对苍穹、大地和万物之灵的观照,深入发现存在与隐秘神性之间的微妙关系,并借助诗意传达出一种混沌经验,昭示出一个神启的“世界”。

  批评家耿占春醉心于对“隐喻”和“象征”的探究,醉心于“沙上的卜辞”,“在他的视野中,诗、语言、美、真理、巫术、图腾制度、礼仪、习俗、宗教、信仰、创世神论、哲学与思,乃至生活形式,所有这些彼此相关的人类文化活动在本质上都是隐喻的,对于大地而言,甚至人本身也是一种隐喻”。(3)很明显,神性的两种主要源头——关于古老文明开端和关于现代艺术真理的发现——在这里被合二为一了。由此,其神性写作也呈现出一种古典与现代的浑融,其《论神秘》诸作皆如此。在很多诗歌中,耿占春致力于对万物存在的观察,同时对诗、美、思想、圣灵、智慧等有着一种主动亲近的意识。然而他并不认为神秘的事物是一种“奇迹”甚至“纯然不可思议之物”,从理解力上看,它们只是一种引导的力量,要想抵达神秘之处,神性之所在,必须要达到一种“心智的极致”,唯有如此,才可抵达“高处的深渊”。耿占春的诗歌大都是朝着这个方向企及的。

  批评家霍俊明的诗歌写作常常在个体经验与神性之间驰骋穿梭。霍俊明对于故乡、亲人和师友常常怀有一种本能的眷恋,这使得其诗歌带上了一层温情的色彩,然而其经验往往是一种隐秘化的呈现,在穿越这些经验的同时,他把大量的深层体悟经由语言做了中间疏离,并经由浪漫化的意象、修辞或想象,从其中召唤出神性的力量。他在逃避一种命名式的书写,试图摒除一般意义上的写作,尤其是在谈论虚无、命运这些空灵幻缈的命题时,他把那些感应的经验巧妙地进行了转换,使它们成为释放压抑的神秘化、审美化的意象元素。典型作品如《白象,白象,白色的虚无》《高原墨色如虎,无鹤在侧》《夏日兼怀陈超》《松针是另一种时间》,等等。

  批评家张清华在创作上重视写作的精神背景,从其大量的诗歌和诗学文章看,他对德国哲学家和诗人如海德格尔、雅斯贝斯、荷尔德林、尼采等情有独钟,对诗人海子及其两位“哥哥”——骆一禾、荷兰画家凡·高也心有所重。众所周知,神性写作与德国的这几位哲学家和诗人有着非同寻常的意义关联;海子与骆一禾也一直被奉为中国当代“神性写作”的代表人物。虽然张清华未曾明确自己写作的精神背景何在,然而这些渊源关系大抵可以做些遐想。张清华对海子和骆一禾有着多年深入的研究,研究成果丰厚。我们还可以看到张清华的某些诗题与荷尔德林等人的诗有所暗合,如其《上升或下降:一个人的旅程》一诗,在荷尔德林的诗歌《生命的历程》中也有“上升或下降!”这样的诗句。张清华的很多诗歌都具有“神性写作”的特征,如《从死亡的方向看》《过忘川》《迷津》《赋格》和《猛虎》等,在语言和思理上都耀出神性色彩,透过对死亡、命运、神、历史、灵魂等的言说或诘问,闪现出一种灵性的智慧之光。有时,他还会在诗歌中营造神性境界,让“上帝的灯盏高居在昔时的山巅”,从而使诗歌与万物存在形成一种互相辉映的美妙关系。

  诗人批评家西渡也以研究海子和骆一禾名闻诗坛,其诗歌写作也受到海子和骆一禾的影响,在很多主题(如“孤独”)的写作上,都可以看见他们共通的影子。如西渡写《照夜白》,作为精神写照的马匹,带着神秘的灵感,然而因为它的出现“不合时宜”,所以其孤独的象征也在合理的想象之中。而海子当年描写孤独也曾以“马匹”为喻,“青海湖上/我的孤独如天堂的马匹(因此,天堂的马匹不远)”(《七月不远》)。两匹马由此有了共同的神性根基。在《动物园里抽雪茄烟的老虎》一诗中,西渡还描写了一只老虎的“孤独”:“抽完这一根雪茄”,它就要“骑着地平线上不断涌来的云朵”“回到山林中去了”。这种独具神性的写作也可以和海子相媲美。西渡希望做一个有“老虎之心”的“孤独的王者”,海子也曾把自己想象为孤独的诗歌皇帝。对于孤独的“神性”展示,他们的确有“共饮”的一面,当然,他们又有各自的造境。

  批评家燎原是研究海子和昌耀的学者,其诗歌也受到二人尤其是昌耀的影响,特别是他的那些宏旷高远的诗歌,明显带着与昌耀共通的神性和智性的诸多特征。此外,批评家孙文波在《恍惚诗》中曾经直陈:“我走着/在精神的绝对高度上走。我已经看到/我在黑暗中有神的笑容,大过宇宙。”青年批评家刘波在探讨“历史与宿命”时也有“无限向上或向下/那追求完整的过程/只是为了虚无的抵达”这样接近神性的思考。批评家周瓒曾言,“对于我来说,建造内心之神的工作/从没有停止”,尽管这个“内心之神”并非“神性”之“神”的全部,但诗歌创作的那种神圣感依然被别有会心地传达出来了。

  二、古典:“祖传的血脉和另一种存活”

  逆着时代的方向入诗,经营生活与修辞

  ——胡桑《为小雅生日作,兼怀湖州》

  21世纪以来,古典被作为一种“血脉”汲取,或者翻新,逐渐成为“另一种存活”(沈奇《根让》)。对于百年新诗而言,这称得上是一件令人快慰的事儿。新文学运动伊始,新诗与旧诗被割裂得太厉害,后来新诗借鉴欧美,日渐西化,古典诗歌的传统再次被打入冷宫,以致后来很多学人对这一历程进行反思时,多少都抱着遗憾的态度。21世纪以来的20年,古典诗歌传统再次被引入新诗,重新焕发出生机,风雅传统被继承发扬光大,楚骚传统在一些诗人那里也被重新点燃。此外,古典诗词在形式上的某些建制(如绝句、律诗的节奏与行数),也被一些诗人拿来进行新的尝试,诗人们一方面坚守某些规范,另一方面又打破规范,进行创新。批评家群体中,于古典渊薮中进行凝视和沉思的人不在少数,赵思运、臧棣、孙文波、王敖、肖水、茱萸、胡亮等是这一领域的主力。此外,批评家沈奇从“汉语独特气质”入手,常年致力于对新诗的创造性转换,也很有开拓性的建树。

  诗人批评家孙文波近年来创作了大量带有古典意味和古典形式的诗篇,创制了“咏古诗”等新诗体式,如《新山水诗》《长途汽车上的笔记》;另有隐居深圳洞背村所作的关于“现代汉诗”的专著《洞背笔记》,其间不乏对古典诗学与新诗关系的大量思考。其《新山水诗》“依题山水”,一方面“呈现耳目所及的山水状貌声色之美”,一方面致力于新诗与文化传统关系的探究,以实践的方式对新诗向古典“如何表态,怎么取法”(4)进行了探求。诗集《长途汽车上的笔记》也有这方面的“野心”,其最重要的贡献是在一部部长诗中将传统的感怀、咏史、咏物、山水等题材进行了浑融处理,集中诗歌全部冠以“长途汽车上的笔记”,然而又大多以“感怀、咏物、山水诗之杂合体”等为副标题,“通过对旅行中所见所闻的描述,来表达面对山川、河流、现实、历史的种种思考”,并且意图“在符合当代诗对语言、形式、结构的要求下”,使之呈现出“独立的文本特征”。(5)可见,孙文波意图通过这些类型的写作,“进入与文化传统的勾连”,这与他一直倡导“杜甫就是现代诗的传统”有莫大关系。

  青年批评家茱萸对于古典诗学有一种难得的取信,对于古典诗学中现代性的探求一直是他努力的方向。他沉醉于李商隐、阮籍、叶小鸾、李贺、钱谦益等人的诗词中,经由个人的饱学多闻、敏感洞察,将其所得所见进行现代性的置换,呈现出一种多元化的风格指向。首先,他喜欢对古典进行再述,比如其组诗《穆天子和他的山海经》,近于一种“故事新编”;其次,他喜欢对古典进行现代方式的“新译”,如其对李商隐许多诗歌的翻译即是如此;再次,他喜欢将新诗写作纳入古典的体制中加以探究,探索现代诗如何适应格律上的节奏与结构,如其很多“谐律诗”都是这方面的实验;最后,他喜欢通过现代方式与古人展开对话,借助西方经验,汲取古典意境,对中西诗学进行浑融,如“九枝灯”系列即是如此。茱萸曾以“临渊照影”为喻,论述中国古典诗歌“传统”对于当代诗再造的可能性,(6)后来秦三澍又以“古镜照神”为喻来探讨茱萸对古典传统的想象与重构,(7)二者可谓心有灵犀。青年批评家胡桑在其诗集《赋形者》中也多有经由古典而来的新诗建构,如其第二辑“寓形”中的《孟郊:仄步》《姜夔:自倚》《吴文英:须断》等,与茱萸的“九枝灯”系列既有异曲同工之巧,又有同曲异工之妙;其“赋形者”一辑中的《褶皱书》《书隐楼》《松鹤公园》《占雪师》诸篇,也颇具古典审美情趣;其“普吉岛信札”“荒芜的本质”二辑中的篇章则多有向古典致敬的意识,如《春夜酒中独坐寄闻敏霞》《天仙子》《忆秦娥》《为小雅生日作,兼怀湖州》《临苏轼洞庭春色赋》《夜读黄仲则》等。

  批评家沈奇强调,新诗与古典诗词同用汉语写作,有一脉相承的关系,因此他试图通过汉语本源上的这种共通来打通二者之间的关系。首先,沈奇在创作中非常注意对汉字本身诗性特质的玩味,喜欢在诗歌中对汉字本身进行格义。如《古早》一诗,一方面在格义上下功夫,另一方面又从古典中翻出现代新意。有学者指出“沈奇在‘字’的意义上,构筑起一个现代诗人的古典理想”(8)是有道理的。其次,沈奇在创作中善于借助汉语本身的审美特质来营造诗的意境。他也许深受中国古典文学理论《二十四诗品》及其续作、仿作等的影响,喜欢以两个字取题,如“居原”“怀沙”“根让”“清脉”“如故”等。这样的创作方式,一方面有很浓郁的古典风格和审美情致;另一方面也注重在诗的建构时进行意境上的创新,如《茶渡》等诗。沈奇为自己的现代诗写作设置了一个“标高”:“以独得之秘的生存体验、生活体验与生命体验,为时代局限中的个人操守,求索远景之蕴藉;以独得之秘的语言建构与形式建构,为‘言之有物’(胡适语)中的物外有言,探究典律之生成。”(9)其写作实践正是朝着这一理想迈进的。

  21世纪以来,诗歌创作镜鉴和翻新古典已成为一种趋势。耿占春先生曾从创作者接续和创新古典的角度进行分析:阅读古典,“似乎是寻求某种中断了的连续性,在某个决定的历史时刻所发生的‘圣职’中断后,从你自己的写作位置与圣贤的祖述以及更原始时代之间,寻求愈来愈模糊的相似性,寻求‘是’的延续和变形。而这些连续性,相似、变形的延续自身都又布满了难以抹平的‘裂隙’……或许能够从‘裂隙’或‘中断’里涌出你的叙述”。这其中有创作者的意图在,也有社会的、历史的因素在起作用。当然,“临渊照影”和“借尸还魂”不一定都能有所斩获,“古典,是一笔财富,也是一笔债务。不可能只拥有一样,事实上只能同时背负它们。一种身份的赋予,一种身份的剥夺”。(10)这种“同时背负”的结局如何,只能等待未来的文学史进行检验。

  三、真情:“我选择哭泣和爱你”

  人们在大路上自由地行走

  爱,只能是爱,作为这里唯一的情感

  ——世宾《颂诗》

  陈世骧先生曾断言:“中国文学传统从整体而言就是一个抒情传统。”(11)就诗歌而言,从最古老的“诗言志”“诗缘情”的诗歌创作机制诞生以来,中国诗歌的抒情传统就没有断层过。中国的新诗自五四奠基,纵观其百年历史进程,抒情也是最重要的表现方式之一。从鲁迅、周作人、陈梦家、郭沫若、戴望舒、何其芳、林庚、废名、艾青,一直到当代,对于新诗抒情论调的阐述一直绵延不绝。尽管在某些历史时段,新诗的抒情性曾受到质疑和冲击,然而新诗抒情的这一品格始终没有被彻底改变和颠覆。新诗的抒情性其实一直在不断经历“抒情—反抒情—深度抒情”这一正反合的辩证运动,并且这一运动愈是螺旋式向前展开,抒情的诗学就愈是会进入更新更复杂的演进中。

  唐代诗人白居易说:“诗者,根情。”(12)诗歌的这种根性之“情”,当然只能是一种真情,即如苏轼所言是“从肺腑”所出。这类诗歌的产生与诗人的性情有关,植根于诗人的性灵之中。明人焦竑谓:“诗非他,人之性灵之所寄也。苟其感不至,则情不深;情不深,则无以惊心动魄,垂世而行远。”(13)如此,则抒发真情、表现性灵乃成为评判抒情诗的重要标准。青年批评家杨碧薇的诗歌写作即体现出一种明显的“性灵”写作的意识,她的诗歌率性任情,有一种“我手写我心”的气质,她明确自己所“需要的,正是大写的名叫‘我’的心性,是无畏的惊艳和特立独行的底气”。因此,无论是敞开心境、袒露自我之时,还是在探求自然、追寻哲理之际,其诗都表现出一种对生命本真的持守,对性灵自由的捍卫。

  批评家罗振亚在诗歌创作中追求“真诚”的写作态度,他的诗歌环绕于乡村和城市之间,既有对故土、亲人朴实的爱与眷恋,又带着一种深沉的警醒和祭奠,由于个人的人生经历使然,其诗歌也呈现出一种乡村文明与城市文明之间的比照。出于爱和责任,经由两个文明的对话,加上个人情感的转换,可以见出诗人的内心在两种文明之间是有矛盾和挣扎的。不过,作为一个知识人,当理性取代感性,反省也就随之取代了挣扎,焦灼一变而为批判,抑或更智性地进入到一种体恤与宽宏的境地。在大多数情况下,罗振亚的诗歌都呈现出一种素朴的感伤,根植于他内心的对父亲、母亲、故乡以及土地的依恋,是他情感出发的渡口。从抒情的路径上看,这是一种最纯正也最醇厚的抒情,因为它就流淌在个体伦理的血脉里。

  批评家张清华的诗歌中也有“吟咏情性”的古老身影,尤其是那些涉及生命离散与哀伤的诗篇,其中充满了浓烈的感伤和低徊的悲凉,如其《生命中的一场大雪》《一阵风吹过》《怀念一匹羞涩的狼——悼卧夫》《转世的桃花——哭陈超》《沉哀——再致陈超》诸篇。前二首以个人的生命经验作为触发点,运用传统的比喻、顶针、排比等手法,将情感一次次从低处鼓上高原,并且使其盘桓在某个明灭的瞬间,久久不能落定。后三首,诗人承接了古典诗词中的悼亡这一传统,但是在题材上进行了创新(古人悼亡专指对亡妻的悼念,此处用来悼念亡友,与西方的悼亡诗进行了衔接);在手法上,诗人借鉴现代诗的互文、象征、隐喻等表现方式,将对挚友的情思绵密而又精准地释放出来。最后,转引张清华在《桃花转世——怀念陈超》中的表达来评述这几首诗:诗歌的变形记,犹如生命在轮回中的繁衍,“词语的尸骨与感性的妖魅同时绽放于文本与创造的过程之中。仿佛前世的命定,我们无法躲避它闪电一样光芒的耀目”。(14)

  与罗、张二人的抒情方式不同,批评家徐敬亚重在以个人情感的寄托来回望历史。也许因为某些特定的原因,诗人需要谨慎地避开某些叙述以弱化所要抵达的真实,而维系和支配这一无奈决定的,除了时代的硬核,还有与伦理相关的其他个体生命的现实处境。因此,诗人只能在修辞的体系中,借助隐喻、转喻或暗喻来兑现隐秘的情感需要,尽管这可能失去了作为知识人的纯粹意义,但是置身其中的批判思维仍然隐约可见。如其《我告诉儿子》一诗,诗人委婉地以“冰”与“石”的隐喻来昭示自己的形象和理想,确立自身的姿态,同时通过传承的力量来达到对信念的坚守。不过,徐敬亚曾说:“写诗,是为了会见最深处的我。”(15)可见,他诗歌中的抒情必然要突破传统的宣泄模式,从其大量诗作看,其抒情有时表现为一种情绪的激昂,有时表现为一种对情操的捍卫,有时表现为一种对情实的喝问,虽然书写各有所重,但其共同的特征是呈现出一种愤怒的品质。这大概与其“不原谅历史”的态度有关。

  与前三者抒情的直观或激越相比,批评家赵思运的抒情写作体现出一种冷峻的姿态。赵思运的诗歌也有在乡村文明和城市文明之间往复纠缠的一面,诗作一方面淋漓酣畅地挥洒叙事,另一方面又在情感的张扬中进行着对时代暗流的无情批判。他的诗歌往往集中于时代的某个着眼点上(一个人、一个事件、一种现象),从零星的有限中逐渐放大以至于无限,从而把凝聚的情绪爆发出来,陡然生出一种历史性的感伤。从某种意义上看,这种抒情主要源自诗人内心深处的大爱,一种道德负荷意义上的悲悯意识。宗白华先生在论《世说新语》和晋人的美时指出:“深于情者,不仅对宇宙人生体会到至深的无名的哀感,扩而充之,可以成为耶稣、释迦的悲天悯人。”(16)这与王国维先生在《人间词话》中论李煜词有相似之处。从写作的理路上看,这是抒情的另一个谱系,它直接导源于古老《诗经》的风雅传统,同时亦从中唐的“新乐府”里汲取了灵感。从时代的氛围看,赵思运的这些诗显得多少有些不合时宜,然而其创作精神中却充斥着一股伟大的力量,因为它不体现为一种个体的价值创造,而是体现为一种使命意识——知识人与生俱来的责任意识。

  当然,诗人们的抒情都不是单一的,也不可能被简单地归结为某个“集合体”,在具体的推进和演绎过程中,他们都既有继承、融合,又有突破的一面,都有向“深度抒情”过渡的趋向,即认为:“诗是‘经验’的转化和再现而非单纯的‘情感’放纵和宣泄;诗歌写作不是灵感眷顾的结果或者个人天才随意挥洒的产物,艺术经营、语言组织能力、技艺磨炼在一首诗的形成中具有重要作用。”(17)虽然这已经有些疏离抒情的味道,但抒情的格调永远闪耀。

  四、余论:“建造内心之神的工作”

  21世纪以来的20年,批评家进行诗歌创作已成为一个非常值得关注的现象,细读他们的诗歌能够感受到,很多批评家都有用做批评的精神来进行诗歌创作的气度,他们的诗歌带有非批评家诗人身上所缺少的独特气质,在诗歌的写作上显得更精深,更敏锐,更有哲匠精神。他们中的大多数对诗歌充满了敬畏,他们把诗歌的建构当成一件神圣的事情来做,当成一件“建造内心之神的工作”来对待。

  我曾在一篇文章中说过:“批评家的诗常常带给人一种异样的愉悦。……知识体系的庞博,思想的深湛,学理的深厚,加以语言上游刃有余的运度,往往使得他们的诗歌呈现出一种极具‘混沌经验’的出其不意的表达,同时又传达出一种对语言诡秘的惬意。”(18)不少批评家的诗歌写作都具有这样的文学特质与美学风貌。他们的诗歌与批评互为表里、相互映衬,造就了一种独特的文学现象。从某种意义上看,“批评家诗歌”应该成为一个特定的研究对象,成为一个专门的研究术语。

  注释:

  (1)〔英〕艾略特:《传统与个人才能》,第22页,卞之琳、李赋宁等译,上海,上海译文出版社,2012。

  (2)亚伯拉罕·蝼冢:《神性写作——关于该写作原理与方法论的研究》,吴道南编:《神性诗学——现代汉语神性写作及其流派史(初编)》,内部资料,2011。

  (3)刘翔:《对诗意存在的探求——评耿占春的〈隐喻〉》,《诗探索》1996年第1期。

  (4)孙文波:《新山水诗》,第216页,北京,人民文学出版社,2012。

  (5)孙文波:《长途汽车上的笔记》,第117-118页,武汉,长江文艺出版社,2020。

  (6)见茱萸:《临渊照影:当代诗的可能性》,孙文波编:《当代诗Ⅱ》,第161-171页,北京,文化艺术出版社,2011。

  (7)见茱萸:《花神引》,第175-215页,成都,四川文艺出版社,2016。

  (8)沈奇:《沈奇诗选》,第397页,西安,陕西师范大学出版社,2010。

  (9)沈奇:《浅近的自由》,《文艺争鸣》2019年第2期。

  (10)耿占春:《退藏于密》,第34-35页,西安,陕西人民教育出版社,2015。

  (11)陈国球、王德威:《抒情之现代性:“抒情传统”论述与中国文学研究》,第5页,北京,生活·读书·新知三联书店,2014。

  (12)郭绍虞:《中国历代文论选》(一卷本),第139页,上海,上海古籍出版社,2001。

  (13)焦竑:《澹园集》(上),第155页,北京,中华书局,1999。

  (14)张清华:《像一场最高虚构的雪——关于当代诗歌的细读笔记》,第51页,北京,北京大学出版社,2017。

  (15)杨黎、李九如:《百年白话:中国当代诗歌访谈》,第273页,南京,江苏文艺出版社,2017。

  (16)宗白华:《艺境》,第157页,北京,商务印书馆,2011。

  (17)张松建:《抒情主义与中国现代诗学》,第87页,北京,北京大学出版社,2012。

  (18)赵目珍:《卜辞的艺术和熵的法则》,《新文学评论》2019年第1期。

  


 
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