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作者:周海波 来源:中国作家网  本站浏览:43        发布时间:[2020-05-18]

  

  摘要:从1902年梁启超提倡“小说界革命”到五四新文学运动,是中国小说逐步走向现代的重要历史时期。经中国近现代作家批评家的理论和实践探索,“现代小说”概念呈现出从朦胧意识到理性自觉、再到明确生成的发展过程。“现代小说”既是中国文学文体的不断裂变与重构,也是小说文体的返本与开新。从“林译小说”到鲁迅小说,从梁启超到胡适,中国近现代作家批评家对“现代小说”所作的不同阐释,及其对小说文体所进行的多样探索,构成“现代小说”的复杂形态,同时,现代小说观念与创作也表现出“型类的混杂”的特点。中国“现代小说”在回到小说本体的同时,又突破中国古代小说和西方小说的理论局限,最终构建起中国现代小说的文体理论。

  关键词:现代小说小说文体裂变返本开新理论建构

  作者周海波,青岛大学文学院教授(青岛266071)。

  引言

  中国现代小说开始于梁启超提倡“小说界革命”前后,到五四新文学运动时期得以完成。中国现代小说自一开始,其理论建构、创作实践便与现代文化的发展密切相关,同时也与现代文学的文体新变紧密联系。因此,“现代小说”成为理解中国现代文化与文学的一个关键词。对“现代小说”的概念形成进行研究,理清其内涵,有助于充分认识“小说”作为现代文体的特征与功能。近年来学术界对“现代小说”的研究,在文献整理、理论研究等方面取得了重要成就,但仍有很大空间,仍需从概念、方法论等方面建构相应的中国现代小说美学体系与评价机制,对“小说”与“现代小说”进行正本清源。多年来,中国现代小说文体学的研究,有的成为西方小说学的简单注释,有的则以西方文体学解读中国小说文本,都不同程度导致中国小说文体学的失语。回到学术原点,回到小说的常识,在现代小说文体学研究中、在中国文学的文体传统中寻绎“现代小说”的本原意义,建构具有中国特色的小说文体学,具有重要意义。

  一

  小说的发现:中国文体的巨型裂变

  “新小说”是梁启超对中国文学文体的新发现。这个概念虽然与“现代小说”有一定距离,却带有初步的现代小说特征,具有不同寻常的文体学意义。

  (一)“新小说”的提出

  梁启超是在适应时代要求而又缺乏相应文体理论支撑的条件下提倡新小说的。所谓时代要求有两个方面:一是康梁变法失败之后中国社会面临急遽变化,国内复杂的政治生态和社会问题需要特殊的政治手段治理,也需要文化思想的疏导。此时,身在日本的梁启超创办《新小说》等报刊,将改良的重心从社会革命转移到文化上来,将维新变法失败带来的社会问题归因于国民的愚昧不觉醒,试图以“新民”开启新的社会变革与发展道路。二是现代城市的出现带来新的市民阶层和市民文化,中国文化的世俗化、大众化对通俗易懂的小说文体有了新诉求。古代小说源起于“街说巷语”,是一种流传于民间的通俗艺术,包括古代典籍中保留下来的传奇故事、寓言笑林如志怪、志人之类以及民间口头的说唱文体等。古代小说的民间性、通俗性,在新的市民文化形成之后获得新的发展机遇。近代以来,随着上海等东南沿海城市的逐渐开放与兴盛,市民文化得到迅猛发展,为小说的兴起与发展提供了必要条件。不过,梁启超并没有真正意识到小说文体与市民文化的关系,更多是从思想启蒙的角度发现小说的文体功能,看到小说与“新民”的关系,试图通过小说获得启发民智的“群治”之效。

  梁启超提倡“小说界革命”时,面对的是完备和成熟的中国古典文学和美学体系,是已经形成并发展了数千年的、具有超稳定性结构的中国文体及其文体学。所谓文体的超稳定性是指文体内部结构的稳定性和发展进程的稳定性,这种稳定性是经历代文体发展演变逐渐形成的。一方面,中国古代文体学保持着一定程度的体系封闭性,历代以诗文为文学正宗,“小说”一类的文体属于民间小道,难以进入古代文体学的正统文学范畴。另一方面,古代文体学历经两千多年,逐步成熟,保持了文体形态的稳定性,处于相对自足的状态。直到20世纪,古代文体学也没有、并不可能提出自身变革的要求,更没有产生向现代文体变革的诉求。中国古代文体生成于特定场合的不同“言说”方式,所谓“诗言志,歌永言……诵其言谓之诗,咏其声谓之歌”或“不歌而诵谓之赋”,就是指不同言说方式以及由此生成的不同文体。这种文体以诗文为主体,由诗、歌、赋到文,体系完整并不断优化,无论是在理论主张还是在文体形态方面,都对后世文学产生了广泛影响,并与新兴文体形态顽强对立。因此,梁启超提倡“小说界革命”,是假借古代文体概念而进行一场非文学化的文学运动,是借助社会革命、外来文化影响及新兴媒体而发起的有关小说文体的“革命”。

  梁启超既然是借助外力而发起“小说界革命”,那么他看重的并不一定就是小说本身,而往往是借小说之名力图实现社会革命。在梁启超的理论中,“小说”一词与古代小说或西方小说并不属于同一概念,无论是“新小说”还是“说部”“书”等,这些概念均为梁启超社会革命前提下的理论提倡。实际上,梁启超未必不知道小说与中国传统文学并不属于同一种文体范畴,但他却执意将小说拉进文学行列,看重的主要是小说的教育性、启蒙性意义,及其与社会革命密切相关的社会意义。几年后,陈光辉替梁启超说得更加明白:“窃谓小说有异乎文学,盖亦通俗教育之一种,断非精微奥妙之文学所可并论也。”陈光辉明确将“小说”与“文学”并列,视小说为非文学的文体。既然如此,梁启超及其同仁发起的“小说界革命”,就不是在中国文体自身发展基础上的文体倡导,而是在必须默认而又反抗传统文体的态势中倡导新文体,在一个相对封闭的文学世界中置入小说文体及其文体概念。同样,梁启超发现并提倡小说,并不是他对小说多么感兴趣或者有深入研究,而是因为维新变法遭遇失败后他及其同道迫切需要新的思想文化诉求。梁启超在《译印政治小说序》《论小说与群治之关系》等文章中,将新小说与政治小说等概念混用,说明他提倡“新小说”不是文体学范畴的理论倡导,而是立足于中国社会尤其是政治变革对文学的需求,立足于小说的宣传教育功能。梁启超变法失败后滞留日本,发现日本“明治十五六年间,民权自由之声,遍满国中”,大量译介西洋小说“言法国、罗马革命之事者,陆续译出”“于日本维新之运大有功”。他受此启发提倡“小说界革命”,试图让人们通过小说认识世界、理解革命、参与革命。“魁儒硕学,仁人志士,往往以其身之所经历,及胸中所怀政治之议论,一寄之于小说”。在梁启超那里,“小说”更多的是一种载体,是梁启超希望借助文体革命而进行思想社会革命的政治寄托。

  梁启超以“小说界革命”为突破口,借助“新民”这一强劲口号,强行在中国古代的完整文体学体系上撕开一个裂口,以非文学性因素阐释中国文学,从而为中国文体学置入一种更具大众化倾向的小说文体,推动中国文体学发生巨型裂变。正如钱锺书所说:“百凡新体,只是向来卑不足道之体忽然列品入流。”梁启超之所以能在中国雄厚的文体学体系内强行置入“新小说”概念,不仅在于他对中国文学有深厚的研究功底,更因为他对时代的准确把握和对小说文体的独特理解。当他意识到“小说有不可思议之力支配人道”的强大文体功能时,已经表现出对小说的极大兴趣,表露出以小说达到社会革命目的的努力。因此,小说这一文体在梁启超及其追随者的极力倡导与反复论述中,形成强大支撑力量,且在“一时代有一时代之文学”的文学理念支撑下,逐渐占居主流地位。

  (二)“新小说”的文体新变

  “新小说”概念的确立,是梁启超在古代小说文体基础上对“泰西小说”的借鉴与转化。他将西方文学中的Novel与中国文学中的说部、传奇等“小说”一类文体交织一起,取得文体形态上的认同后,再以西方Novel改头换面为“新小说”,从小说而为“新小说”,在文体上获得同一性认知。在英语语境中,Fiction与Novel都不能直接翻译为中国文体学的“小说”,同样,中国文体学中小说形态的作品,诸如传奇、演义、小说等,也都无法直接对应外国文学中的Fiction或Novel,两者之间的文体差异无法进行简单比较,也无法进行概念上的互换。一般来说,Fiction指虚构的作品,包括童话、寓言、叙事诗等一切虚构性文本。而Novel则是从篇幅和文体特征上对叙事文学的划分,主要是指长篇叙事作品。从梁启超的一系列批评论著尤其是《新中国未来记》来看,他所说的“新小说”大体可与Novel相提并论。不过,梁启超看重的既不是Fiction的虚构性,也不是Novel的长篇史诗特征,更无心于小说的叙事性,他在意的是虚构文体通过一定的人物与故事容纳社会革命的宏大体量。在梁启超心中,无论是“说部”的说,还是“新小说”的说,都不是说故事,而是论说、说理。有关这一点,平等阁主人在《<新中国未来记>第三回总批》中说得很清楚:“拿着一个问题,引着一条直线,驳来驳去,彼此往复到四十四次,合成一万六千余言,文章能事,至是而极。中国前此惟《盐铁论》一书,稍有此种体段。”因此,《新中国未来记》的出彩之处,不在叙事与描写人物,而在说理与辩驳。“此篇辩论四十余段。每读一段,辄觉其议论已圆满精确,颠扑不破,万无可以再驳之理;及看下一段,忽又觉得别有天地;看至末段,又是颠扑不破,万难再驳了。”梁启超对小说如何叙事并不特别感兴趣,他感兴趣的是,小说人物之间如何“驳来驳去”。“驳”是写人物与人物之间围绕某个社会问题进行辩驳,以驳论的方式讲述社会革命的大道理,阐述其作品的中心论题,言说革命道理,阐述其社会理想。因此,梁启超心目中的“小说”主要不是文体学意义上而是社会学意义上的了。梁启超的矛盾在于,无论他如何推崇小说,如何提升小说的社会功能,他眼中“文学之最上乘”的小说,作为一种文体并不能受到应有的重视。“名为小说,实则当以藏山之文、经世之笔行之”,从文学观念上来看,梁启超看重的还是那些藏之名山、传之后世的文章,是经国之大业的文学。在这里,梁启超的文体意识中同样存在着小说乃为小道、小说登不上大雅之堂的观点,或者说,只有当小说成为藏之名山的经世之文时,才能够真正立足于文学之林。可见梁启超并未摆脱中国传统的文体观念,也没有脱离传统文人对于小说的基本认识。他改变的是小说“驳来驳去”的表现方式,他提升的是小说文体的社会功能,并没有从根本上提升小说文体的文学史地位。在对传统小说概念的接受与使用方面,梁启超看重的是“小说”的“说”,由“小说”而“论说”“大说”,在小说文体中装载社会革命的思想,以小说的方式启发民智,改良社会,解决其通过社会革命都没有解决的社会问题。

  梁启超提倡新小说,使用的材料基本以中国古代小说为主。《译印政治小说序》论述的是“自泰西人始”的政治小说,但几乎没有列举一部“泰西小说”,全篇采用的都是诸如《红楼梦》《水浒传》等中国古代小说作品为例证。在《论小说与群治之关系》中,同样是以古代小说论证西方小说的文体功征;同时,他在论述外国小说强大的宣传功能时,却几乎没有涉及那些被广泛传诵的外国小说,而主要以历史演义、人物传记等为材料。如在《饮冰室自由书》中所论及的“西洋小说”,则是《自由》《自由之灯》等,在《中国唯一之文学报<新小说>》中则以《罗马史演义》《十九世纪演义》《东欧女豪杰》《亚历山大外传》《华盛顿外传》等为例。这些作品虽也有一定的小说叙事特点,或可以作为小说看待,却并不是梁启超真正提倡的“新小说”。梁启超在论及日本小说时,举证的是织田纯一郎的《花柳春话》、关直彦的《春莺啭》、藤田鸣鹤的《春窗绮话》《经世伟观》、柴东海的《经国美谈》等作品。这说明由于语言及阅读视野等原因,梁启超对西方小说并不了解,无法列举具体的西洋小说,同时也说明他仅仅是借用西洋小说中这些宣传革命、传播英雄人物的作品,而无意于阐述更具体实在的小说概念。从梁启超列举的这些作品来看,他所谓的“小说”,是一个杂乱不成体系的概念。这里既有传统意义上的小说,如《水浒传》《红楼梦》等,也有他所举例的日本小说,还有宽泛意义上的叙事型文本,如作为欧洲小说出现的《罗马史演义》《东欧女豪杰》《亚历山大外传》等。梁启超将古代小说中的《水浒传》《红楼梦》与《罗马史演义》等作品放在同一文体类型中,主要是看重这些作品作为小说文体的叙事特征。

  (三)“新小说”的“新”与“旧”

  正是“新小说”这种新的文体,使梁启超经过变法失败后重新崛起,并带动了中国文学的现代性裂变。梁启超使用的“新小说”概念与他提倡的“政治小说”具有同一性,这两个文体概念相互说明,相互依存,构成梁启超文体理论尤其是小说理论中不可分割的体系。梁启超之所以能借用古代“小说”概念传达其“新民”“新中国”的社会理想,在于“小说”已经被纳入古代文体学范畴,易被人接受,能够以古代文体概念渗入维新变法失败后的理想国之中。梁启超以“新小说”表现新思想、阐述其维新变法的社会主张,目的是以文学概念表达政治思想,而不是以其政治理念进行文学变革。正如他在《译印政治小说序》中所说:“政治小说之体,自泰西人始也。”“新小说”之“新”既不是区别于中国古代小说的“旧”,也不等同于欧美小说的“新”,主要指在中国传统小说和欧美小说基础上创造而成的新小说。这种小说借古代小说的概念,融西洋小说的叙事手段,承载着社会革命的思想,从而实现小说文体的新变。梁启超提出“新小说”,主要从其小说与新民、新中国的关系着眼,其主要目的在于提升小说文体的功能,通过小说的“新意境”向人们传播新思想,开启民智,以达到解决其社会问题的目的。梁启超之所以认为在古代不登大雅之堂的小说是“文学之最上乘”,不仅在于他对小说的新认识,而且也在于他发现了小说具有易于阅读、便于接受的特点,注意到小说感人至深的美学力量。把小说从文体上发展为“大说”,将小说与社会、政治、新民联系在一起,言说与此相关的维新变法大事,这是梁启超得意之处。所以,在梁启超的观念中,小说超越了传统小说文体“小”的限制,增加了言说社会、革命、新民等重大问题的文体功能。《新中国未来记》借小说叙述其社会理想,言说“新中国”的大道理,“借用小说的形式,发表他对于政治问题的见解”。作为小说创作,《新中国未来记》在艺术上并非是成功之作,但梁启超却一直为其洋洋自得,主要因为这部小说能在记述人物及其故事的同时,装入足能表达作家思想观点的社会言论。

  但是,“新小说”仍然存在文体上的“新”“旧”问题。对此,胡适曾对梁启超的“新小说”“新意境”作过不留情面的批评:“现在的‘新小说’,全是不懂得文学方法的:既不知布局,又不知结构,又不知描写人物,只做成了许多又长又臭的文字;只配与报纸的第二张充篇幅,却不配在新文学上占一个位置。”胡适指出“新小说”的一个致命问题,“不懂文学方法”,这恰恰是梁启超提倡“新小说”过程中所忽视的,后者关注了“新意境”,却忘了文学方法。可见,小说的叙事艺术更是现代小说发展的关键,失去了小说常识的“新意境”代替不了小说文体,梁启超的“新意境”仅仅带给小说文体一种新的思想,而不能代替小说的布局、结构、描写等艺术手段,不能根本解决现代小说的文体学问题。

  二

  文体变革:从“新小说”到“现代小说”

  “新小说”并非作为纯文学而是作为政治概念出现在文坛,却对中国现代小说产生了不可小觑的美学意义。从“新小说”到“现代小说”的文体演变与理论探索,既呈现了现代作家、批评家的文体观念,也反映出现代文体在形成与发展过程中的复杂变化。

  (一)“林译小说”与“现代小说”

  “林译小说”的出现是小说现代转型中的重要事件,它与“小说界革命”几乎同时出现,却与梁启超的“新小说”迥然不同。梁启超曾批评林纾的翻译作品,“所译本率皆欧洲第二三流作者”。梁启超的批评并非没有道理,但二人可能对“第一流作家”的理解不尽相同。林纾翻译的莎士比亚、司各特、雨果、狄更斯、托尔斯泰等,在梁启超看来也许并不是一流作家,而梁启超看重的《罗马史演义》《十九世纪演义》《自由钟》等作品,也为林纾所不以为然。梁启超又指出林译小说“于新思想无予焉”,认为林译小说轻思想重艺术。他从社会革命的角度批评林译小说不符合改良、新民的要求,反映了梁林二人在小说观念上的巨大差异。当梁启超将小说发展为“新民”“新中国”的工具时,林纾则借助小说翻译扭转了小说文体的社会化倾向。林纾选译的小说多寄托个人情志而少有政治情怀,译笔也带有中国文人特有的笔墨情趣。林纾作为桐城派传人崇尚程朱理学,在文学创作上多以古文诗词为主,提倡作文讲究“义法”理论。但如此保守的林纾却由于个人身世经历而与翻译西洋小说结下不解之缘,《巴黎茶花女遗事》等译作为中国读者带来了不同于传统小说的新的小说文体。林纾曾谈到他与王寿昌选择翻译小说的情形:“晓斋主人归自巴黎,与冷红生谈,巴黎小说家均出自名手。生请述之。主人因道,仲马父子文字于巴黎最知名,《茶花女马克格尼尔遗事》尤为小仲马极笔。暇辄述以授冷红生。冷红生涉笔记之。”从这段简短的文字可以看到林纾选择外国小说的标准,一是作品出自名家之手,二是以文字为上。他的另一部翻译名作《块肉余生述》也体现了这一美学原则。英国作家狄更斯的《大卫·科波菲尔》是英国文学史上经典名作,以第一人称叙事,以家庭与婚姻为主线,展示命运的曲折多变,反映作家希望人间充满善良正义的理想。林纾对此总结说:“此书不难在叙事,难在叙家常之事;不难在叙家常之事,难在俗中有雅,拙而能韵,令人挹之不尽。”林纾选择的这些小说与梁启超看到日本翻译界翻译的那些叙述法国、罗马革命的小说形成极大反差,这种反差不仅是二人文学视野上的差别,也是文体美学观念的分野。当梁启超主编的《新小说》刊载《罗马史演义》《十九世纪演义》《东欧女豪杰》《亚历山大外传》《华盛顿外传》《拿破仑外传》等“专以历史上事实为材料,而用演义体叙述之”的史诗型作品时,林纾却在《<译林>序》中认为这些作品“万不能译”。究其原因,不仅在于这些作品卷帙繁复,而且“外国史录多引用古籍,又必兼综各国语言文字而后得之”。在林纾看来,翻译介绍外国政治小说、历史小说,总是不能令人满意。因为他想要的是言情、哀情、冒险、军事、笔记、历史一类的小说,如《离恨天》《吟边燕语》《迦茵小传》《不如归》等。

  如果从小说文体的角度再来看“林译小说”,可以发现其引人入胜之处,不仅在于对作品的选择,而且还在于林纾不同凡响的译笔。邱炜萲称“林译小说”“以华文之典料,写欧人之性情,曲曲以赴,煞费匠心,好语穿珠,哀感顽艳”,而披发生则认为林译小说撇开中国传统的章回体,“直推倒旧说部,入主齐盟”,成为传记体中的佳篇。披发生的这一评论有对外国小说的误解,也有以中国小说文体阐释外国小说理论之嫌,但他大体说清了林译小说的文体特征。以“传记之体”概括林译小说,主要是指《巴黎茶花女遗事》《撒克逊劫后英雄略》《迦茵小传》《块肉余生述》等以人物生平事迹为主线的作品。在林纾这里,“小说”是他所借用的一个外来概念,但其传达的却是译介过程中对中国文体的重构。如果说梁启超看到了小说可以言说社会之理、改良民心之理的话,那么林纾则寻找到了小说叙事写情的手段,“小说之足以动人者,无若男女之情。所为悲欢者,观者亦几随之为悲欢。明知其为驾虚之谈,顾其情况逼肖,既阅犹若斤斤于心,或引以为惜且憾者”。林纾以文言译小说表现出这位古文家的文体追求,既考虑到译作符合古文的“义法”,又照顾了读者的阅读习惯,“林纾译书所用文体是他心目中认为较通俗、较随便、富于弹性的文言”,这就是以中国文体译外国作品、以西人的小说作品阐释中国文学的境界。林纾在《黑奴吁天录》中发现“是书开场、伏脉、接笋、结穴,处处均得古文家义法。可知中西文法,有不同而同者”。以文言释小说的义法、以古文的义法释西人的小说文体,从而使小说这种小道成为受人尊重的文学文体,这是中国文人不得已的文学行为,只有如此,才能更好地回答“小说非小道”的问题:“小说固小道,而西人通称之曰文家,为品最贵。”既想让读者接受小说文体,又不甘其“小道”的定位,所以需要经过翻译的中介,将作为小说的“小道”而变成为文学之“大道”,林纾的良苦用心实属难得。

  (二)从“新小说”到“现代小说”

  中国小说的现代转型,是小说返回本体的一次极大努力。从“新小说”到“现代小说”,从“林译小说”到五四小说,现代小说在重回小说文体的过程中进行了多种探索,被赋予丰富驳杂的文体含义。小说为小道,这是中国古代小说在其发展过程中达成的共识。“小说家者流,盖出于稗官。街谈巷语,道听途说者之所造也。孔子曰:‘虽小道,必有可观者焉,致远恐泥,是以君子弗为也。’”这里对小说家及其文体的定义,基本上可以看作历代小说的规范。小说之所以被文人看不起,也主要在于它是“小”说,是“街谈巷语,道听途说”之类。梁启超所要改变的恰恰是这个“小”,舍小取大,由言小道而论大道。但这种现象随后就受到多方质疑。1907年,《小说林》创刊时,仿效《新小说》的“小说丛话”开辟“小说小话”栏目,从“丛话”到“小话”二者之间既有联系,也有本质的区别。“小说小话”既指开辟栏目谈论小说之“小”,也指小说本身所具有的“小”。与《新小说》突出强调小说与社会的关系不同,《小说林》则试图返回小说本体,从小处着眼,从生活着眼,还原小说日常生活叙事的属性。署名为“蛮”的作者在其小说话中说:“故小说虽小道,亦不容着一我之见。如《水浒》之写侠,《金瓶梅》之写淫,《红楼梦》之写艳,《儒林外史》之写社会中种种人物,并不下一前提语,而其人之性质、身份,若优若劣,虽妇孺亦能辨之,真如对镜者之无遁形也。”因此,“小说中非但不拒时文,即一切谣俗之猥琐,闺房之诟谇,樵夫牧竖之歌谚,亦与四部三藏鸿文秘典,同收笔端,以供馔箸之资料”。作者认为,如《水浒传》《红楼梦》《金瓶梅》等流传后世的小说,都不是写社会“重大题材”的作品,也没有写重大的社会问题,而更多的是在叙述日常生活中蕴含深刻的生活哲理或表现重要的社会问题。但它们却受读者喜欢,历数百年仍令人叹赏不已,“故小说如课本,说平话者,如教授员,小说得平话,而印入于社会之脑中者愈深”。在作者看来,这是小说应有之义,是小说的艺术魅力之所在。在这里,作者反梁启超小说观念而行之,从小说之“小”的角度阐述小说与世俗小道的关系,试图回到小说本体意义上谈论小说文体。

  辛亥革命前后,随着现代报刊大量涌现,翻译小说、创作小说呈多样化之势,小说观念也随之发生明显变化。这些变化主要表现在小说重回小说的通俗性、世俗性特征,回到市民读者等方面。1907年《小说林》创刊时就说:“新闻纸报告栏中,异军特起者,小说也。”同时又指出古今对待小说的两种偏颇倾向:“则以昔之视小说也太轻,而今之视小说又太重也。”这两种偏颇的原因都在于对小说这一文体的认识有误:视小说太轻,则认为小说不能登大雅之堂,这是从小说的文体形态上说的;视小说太重,则认为小说能够改革社会、推动时代发展,这是从小说的文体功能上说的。这种观点也正是摩西在《<小说林>发刊词》中所说的“小说者,文学之倾于美的方面之一种也”。这个定义似乎有些宽泛,游离于小说本体,但从其强调小说的审美属性来看,又更接近小说文体。《小说林》杂志以发表创作和翻译小说为主,坚持“犹小说之所以为小说耳”的原则。“小说之所以为小说”是常识性话题,却是必须要关注的问题。《小说林》试图要说明作为文学之一的小说是文学的、美的,是对社会人生的记述,是写人的、形象的艺术,可以写家庭、社会、教育、科学、理想、侦探、鬼怪等各种故事,“凡此种种,为新旧社会所公认”,因此而实现“鼓舞吾人之理性,感觉吾人之理性”的小说意义。同时,小说又是供人阅读的,因而是通俗的、世俗的,“‘小说林’者,沪上黄车掌录之职志也”,说的就是小说的世俗、通俗特性。随后创刊的《小说时报》(1909)、《小说月报》(1910)、《礼拜六》(1914)等,坚持了小说为小说的理念,注重刊物与读者的关系,注重小说写社会、家庭、科学、侦探等故事的传统,小说文体通过大众传媒走进市民读者,成为一种流行读本。

  管达如的《说小说》发表于1912年《小说月报》第3卷第5、7—11号,是这一时期讨论小说文体比较有代表性的文章。文章从讨论“小说的意义”出发,纵论小说的分类、小说在文学上的位置、小说的翻译、改良方针等问题。管达如认为,小说之所以具有艺术魔力,盖因为“小说者,社会心理之反映也。”他从小说在文学中的位置着手,指出“文学者,美术之一种也。小说者,又文学之一种也”。管达如的观念显然是建立在传统小说理论与实践之上的,即使提及翻译外国小说,也是主要阐述“以他国文学之所长,补我国文学之所短”,目的还是中国小说。他提出小说分类的多种可能性,从“文学上的分类”“体制上的分类”“性质上的分类”三个角度划分小说的不同类型。这种分类法的新意在于,作者对不同的小说叙事类型有了比较明晰的认识,如他从语言的角度将小说分为文言体、白话体和韵文体,主要在于说明小说是“通俗的而非文言的”“事实的而非空言的”“理想的而非事实的”“抽象的而非具体的”“复杂的而非简单的”,意识到了现代小说向世俗发展的倾向,意识到了现代小说较之古代小说和新小说的差异。在这里,管达如试图将小说作为文学之一种来看待,反映出现代作家对小说文体的独特认识。

  (三)“现代小说”的文体新变

  “五四”时期,随着鲁迅、刘半农、胡适、郁达夫等作家批评家登上文坛,“现代小说”的理论与创作开始走向成熟。成之的《小说丛话》、胡适的《论短篇小说》、刘半农的《通俗小说之积极教训与消极教训》、罗家伦的《今日中国之小说界》、君实的《小说之概念》等著述以及鲁迅、郁达夫、叶圣陶等作家的创作,使“现代小说”从理论与创作上构成了相对完整的形态。

  成之的《小说丛话》是建构“现代小说”理论的比较重要的著述。文章从论述小说的分类与性质出发,进一步阐述小说的现代特征。成之认为:“小说者,第二人间之创造也。”所谓“第二人间”就是“人类能离乎现社会之外而为想象,因能以想化之力,造出第二之社会之谓也”。也就是说,只有与社会密切相关、并由此创造出“第二人间”的作品才是小说,小说是社会人生的表现,具有改造社会人心的作用。成之并没有完全摆脱梁启超、觉我等人的观念,也没有真正进入文体内部对小说进行定义。但是,成之对小说的认识融入了更多外国小说理论的因素,因而其分类就向小说文体接近了一大步。他首先从“文学上”对小说进行分类,得出小说包括散文和韵文两类,散文中又包括文言与俗语,韵文中又包括传奇与弹词二类。这里所说的散文化与韵文化小说之分,主要在于二者的语言。这种理论建立在“凡文学,有以目治者,有以耳治者,有界乎二者之间者”基础之上。所谓“以耳治者”,则如以聆听其声音的歌谣,所谓“以目治者”,就是“凡无韵之文皆属之,不论其为文言与俗语”;所谓兼以耳目治之者,即为“有韵之文”,如小说中的弹词。由此出发,成之得出“复杂小说”与“单独小说”两种不同文体类型,并解释说,“复杂小说,即西文之Novel,单独小说,即西文之Romance也”。这种概括未必科学,但他意识到了长篇小说和短篇小说在叙事方式、文体风格等方面的差异,这是成之较之他人明显的进步。

  成之的小说理论在朦胧模糊的小说文体认识中,逐渐向现代小说接近,为后起的小说理论提供了必要的方法、观念支持。辛亥革命前后,恽铁樵、王钝根、林纾、徐枕亚等人进一步发挥,在文体概念上不断明晰,而在创作上也逐渐趋向成熟。随后,经由胡适、周作人、刘半农等人的进一步阐述,“现代小说”理论逐渐成熟。如果说成之的《小说丛话》主要关注长篇小说,那么胡适的《论短篇小说》则恰好针对成之未能完全说清楚的“短篇小说”作出了理论阐释。《论短篇小说》开篇部分是很有意味的一段,胡适批评了“中国今日的文人不懂‘短篇小说’是什么东西”,这是对梁启超等对小说认识模糊现象的批评,指出了中国小说存在的要害问题。胡适特别指出国内文人不懂短篇小说,不仅因为他在本文中多论述短篇小说,更因为这样能够在概念上将长篇小说与短篇小说进行区分,阐述短篇小说的文体独特性。所以,胡适紧接着又指出东西方小说概念的差别及国内报刊关于长篇小说与短篇小说概念上的混乱:“现在的报纸杂志里面,凡是笔记杂纂,不成长篇的小说,都可以叫做‘短篇小说’。”在胡适的观念中,不成为长篇的小说,并不一定是短篇,或者说,短篇并不一定能构成与长篇相对等的概念。长篇小说或短篇小说只是各自不同的、具有独立特征的文体概念,因此西方的短篇小说“在文学上有一定的范围,有特别的性质,不是单靠篇幅不长便可称为‘短篇小说’的”。胡适指出了中国文学界概念模糊、混乱的现状,也批评了人们对不同概念的混用。

  有意思的是,胡适在论证“什么是短篇小说”时引述的全部是外国小说,如《最后一课》《柏林之围》等,而在具体讨论短篇小说文体特征时,却以“中国短篇小说略史”为主要内容。这种以外国小说作品阐述文体概念,又以中国短篇小说发展历史进行论述的做法,反映出胡适对中西小说文体概念运用的矛盾。他一方面接受外国小说观念,在此基础上建构小说文体理论,同时又受中国古代小说的影响,试图将西方小说理论套用在中国小说身上,因此也出现了概念使用上的混乱。胡适的这种小说理论与前文提到的觉我的《余之小说观》、管达如的《说小说》、成之的《小说丛话》等,多有观点相同之处。例如他们都认为小说是通俗白话的而非文言的、短篇小说的发展是由繁趋简。再如胡适将韵文纳入小说范畴中,认为“到了唐朝,韵文散文中都有很好的短篇小说”,这一曾受到周作人质疑的观点,却可以在管达如和成之的文章中得到呼应。这说明胡适的小说观念并非完全来自于西方小说理论,而且也有对传统小说理论的吸收与承继,尤其他从中国古代小说的论述中提取现代小说理念,正是一个如何从古代小说文体向现代文体转化的理论过程。与胡适的《论短篇小说》同时出现的,还有刘半农的《诗与小说精神上之革新》和《通俗小说之积极教训与消极教训》、君实的《小说之概念》、周作人的《日本近三十年小说之发达》、志希(罗家伦)的《今日中国之小说界》等,这些著述从不同侧面对“现代小说”理论进行了讨论阐释,标志着现代小说理论上的明确生成。

  1918年鲁迅的短篇白话小说《狂人日记》在《新青年》发表,从实践上呼应了胡适的短篇小说理论。如果比较梁启超的《新中国未来记》和鲁迅的《狂人日记》,可以看到现代小说的两种不同形态,看到鲁迅对“新小说”的文体超越,更能够看到鲁迅对“小说”文体的回归。梁启超自认为《新中国未来记》“似说部非说部,似稗史非稗史,似论著非论著,不知成何种文体”。这种混合而成的文体关注的是民族独立、国家富强的大事,其中的人物每天为民主共和、与全球各国结平等条约、通商修好四处奔波,他们的议论几乎清一色是国家、民族、世界,是“在中国京师开一万国平和会议”等重大话题。反观《狂人日记》就不同了,它没有像梁启超那样直接表现人物的社会生活,没有叙述宏大的故事,而是采用了“日记”这种极为私人性的文体,所叙述的也主要是一个患有精神病症的“狂人”的日常生活,以及围绕狂人而展开的现实生活描写,甚至呈现出生活原生态的芜杂。小说通篇写的是一位精神病患者的焦虑与妄想,是狂人对生活世界的内心感受和错乱的心理判断。《狂人日记》的意义在于,它打破了古代小说以讲故事为主的叙事方式,着重于日常生活场景的叙述和人物心理的展示;它反叛了梁启超式的宏大叙事,在吸收外国小说艺术经验的同时继承古代小说“说”的艺术手法,说人物,说故事;同时又超越外国小说以时间为主的叙事方式,将时间与空间叙事融于一体。正是如此,《狂人日记》以叙述生活之“小”呈现出文体之大,以世俗生活的实在生动展示出小说艺术的独特魅力。

  三

  型类的混杂:现代小说文体的美学退场

  “型类的混杂”是梁实秋就“五四”以后新文学文体类型发展存在模糊混乱现象而提出的批评。他在列举现代文学“浪漫主义过了头”的现象时指出:“小说本来的任务是叙述一个故事,但自浪漫主义得势以来,韵文和散文实际上等于结了婚,诗和小说很难分开,文学的型类完全混乱,很少人能维持小说的本务。”梁实秋的观点不无偏激之处,但他所指现代小说在概念和实践层面上“型类的混杂”问题,却是尖锐而实在的。

  现代小说“型类的混杂”主要在于提倡者对小说概念和文体功能认识的模糊。在文体观念上,早期提倡现代小说的理论家、作家,不断纠结于小说的“小道”与“大说”的矛盾之中,一方面,梁启超、楚卿、平子等人认为小说具有改变社会的力量,为文学之最上乘;但另一方面,他们又认为小说为“小道”,与文学不属同一范畴,只有引入词章之学才可进入文学之林。1897年,邱炜萲就说过:“诗文虽小道,小说盖小之又小者也。”公奴在《金陵买书记》中也对“新小说”提出质疑,“以小说开启民智,巧术也,奇功也”,如“新小说”这样的文体,“开口便见喉咙,又安能动人”。所以他认为梁启超提倡的“新小说”,问题不在于这种文体的通俗性,而在于不能够得其文体之妙。什么是小说的文体之妙?公奴认为,“小说之妙处,须含词章之精神”,“中外之妙文,皆妙于形容之法;形容之法莫备于词章”,所以,如果从事小说创作的话,“勿薄词章也”。以“词章之学”作为“新小说”的衡量标准,公奴指出了梁启超小说缺乏文学性的问题。当然,公奴认可词章之学,认可以词章精神入小说叙事,却并没有真正认可小说文体,也没有真正接受梁启超的“新小说”。正因为小说不是文学,当“新小说”出现之后,并不能得到人们更多的承认。

  在理论倡导与创作实践上,早期提倡现代小说的作家、理论家,在继承古代小说和借鉴外来小说概念时,游移徘徊于二者之间,既想保持中国小说“说”理的特点,又要吸收西方小说的叙事艺术,既想保持中国小说讲述日常生活的特点,又要借鉴西方小说史诗化叙事的特长。因此,现代小说在叙事形态上的矛盾就是显而易见的。俞佩兰在《<女狱花>叙》中指出“新小说”文体的问题,“近时之小说,思想可谓有进步矣,然议论多而事实少,不合小说体裁,文人学士鄙视夷之”。“议论多而事实少”,是指小说艺术方式上的问题,“不合小说体裁”主要是指小说文体背离了小说本体,失去了小说应有的文体特点。毫无疑问,梁启超的“新小说”是以小说文体之名而行说理之实。作为“新小说”的代表作,《新中国未来记》假借小说文体,大讲社会变革之理,畅想未来中国的理想。这部作品虽然在某些方面吸收了西方“Novel”的文体特点,以恢宏的结构和全知的叙事视角叙述一个宏大的故事,但因梁启超对小说功能的片面夸大,对小说叙事艺术的误读与误解,导致作品出现“型类的混杂”的问题。

  “型类的混杂”主要在于名实不副。紫英在《说小说·新盦谐译》中就说过这样的意思:“泰西事事物物,各有本名,分门别类,不苟假借。即以小说而论,各种体裁,各有别名,不得仅以形容字别之也。譬如‘短篇小说’,吾国第于‘小说’之上,增‘短篇’二字以形容之,而西人则各类皆有专名。如Romance,Novelette,Story,Tale,Fable等皆是也。”这里意识到“事事物物,各有本名”,是非常重要的,只有真正意识到不同文体的不同“本名”,确保概念与文体名实相符,才有可能更好地理解文体、创造文体。紫英在这里不仅区别了短篇、长篇小说的文体特征,而且指出不同文体各自所属、类别各异的文体法则。在他看来,长篇小说与短篇小说并不属同一文体范畴,不是篇幅上的长短区别,而是不同文体的根本分野。当人们以“小说”这一概念涵盖中国古代的传奇、话本、拟本、志人、志怪等文体时,实际上陷入了概念的混乱,这种试图以一种概念概括所有相近、相似文体的做法可能会适得其反。无论《庄子》中出现的“小说”,还是《汉书》中出现的“小说家”,还是明代《六十家小说》中的“小说”,都不是在同一范畴、同一种语境中使用的文体概念。中国古代小说或与小说相近的文体概念都有具体特别的所指,如说部、稗史、传奇、话本、拟话本等,均各有所指,各有不同的文体特征,这清晰反映了中国文体学在小说门类上的差异,也反映出不同时代的不同文体意识。从这个意义上说,紫英所阐述的小说类型问题,虽然是文体常识却常常被忽视,以此小说等同于彼小说,以此概念混同于彼概念,造成小说批评与创作过程中因概念不同而产生诸多误解。

  侠人在《新小说》杂志“小说丛话”栏目发表的“小说话”中曾说,“西洋小说分类甚精”,同样看到了中外小说文体性质的差异,也指出了小说分类方法的不同。侠人意识到中外小说类型的不同,但他并没有说清楚这种不同的文体为何以同一概念命名,为何同一概念的小说却在文体形态上呈现出巨大差异。因此,侠人在概括中西小说类型时不免存在削足适履之嫌。他认为西洋小说有“科学小说”一大优点,而中国小说则有三大优点,“约举为英雄、儿女、鬼神三大派”,并认为这是中国小说短于西洋小说的一点。随后,侠人从人物、篇制、结构三个方面试图说明中国小说的所长,这种比较虽然可以表现“吾祖国之文学,在五洲万国中,其可以自豪也”的心理,但同时也是侠人没有意识到“中国小说”与“西洋小说”的文体差异的表现。曼殊(梁启勋)在对中西小说进行比较时,试图纠正他哥哥梁启超用“政治小说”“历史小说”“科学小说”等概括所有小说文体的做法。他认为:“泰西之小说,书中人物常少;中国之小说,书中之人物常多。泰西之小说,所叙者多为一二人之历史;中国之小说,所叙者多为一种社会之历史。”所以,“吾国之小说,多追述往事;泰西之小说,多描写今人”。从这些论述来看,作家批评家们意识到中西小说的不同,但却并没有真正认识到中西小说在文体上的不同,笼统地将“小说”这一概念运用于大致相同的创作中。或者说,无论梁启超还是梁启勋,无论林纾还是侠人,他们虽然强调“小说”这一文体名称在创作与批评实践中合理性与合法性的地位,为中国现代小说文体寻找到统一的公认概念,但却没有进一步明确不同文体类型间的差异。

  中国现代作家批评家使用小说概念时,在范畴上和实践层面往往存在模糊不清的问题,如紫英所例举的Romance、Novelette、Story、Tale、Fable等,在西方语境中都是专属概念,相互间不能兼容,也不能替代,当然也无法增加副词、形容词等限定。但中国文体学所运用的“小说”却是一个笼统混用的概念,短篇小说与长篇小说仅仅是篇幅上的区别,而不是文体性质上的差异。正是这种小说概念及其实践意义上的差异,20世纪初期作家批评家在论述小说文体时,往往出现概念混用和指谓不清的现象。这种混乱不仅是概念上的,而且也是文体观念的,是对小说文体理解上的差异与混乱。

  再者,试图以“词章之学”加强小说文体的文学性,也是“型类的混杂”的表现之一。无论公奴还是林纾,都已经意识到现代小说缺乏文学精神,试图从理论与创作上增强小说的文学性,寻找现代小说的艺术魅力。但作为一种文体的小说,其文学性在于叙事艺术,在于如何讲述精美的故事、塑造富有个性与共性特征的艺术形象,并非在于词章的艺术精神。词章之学是古典艺术精神的一种体现,小说也可以讲究语言文字之美,讲究篇章结构之美,但却不一定将古代文人偏好的词章之学强加于小说。辛亥革命后一些流行小说也面临着这样的问题,在世俗故事中插入古典诗词,在篇章结构中讲究雅化,试图强化小说的文体美学特征。在这方面,成之的观点更加符合现代小说的文体特征:“小说之美,在于意义,而不在于声音,故以有韵无韵二体较之,宁以无韵为正格。”可惜这种声音并未受到小说家们的重视。

  四

  价值重估:“现代小说”的文学史意义

  “现代小说”是一个含义复杂、边界模糊的概念,它的文体类型、叙事方式、文体功能都有待于进一步梳理。现代小说理论在回答“什么是小说”“小说是什么”等问题时,多从小说的社会属性和文体类型的角度出发,尽可能对小说进行概括与描述。同时,现代小说理论又启示我们,对一种文体的建设,是经过数代人的努力与接力,在不断的探索中完成的,其文学史价值与意义不容低估。

  (一)小说文体理论的重构意义

  日本学者柄谷行人有一个著名的观点:“风景一旦确立之后,其起源则被忘却了。”梁启超借助外力将小说“列品入流”于中国文体时,提倡小说的初衷反而很容易被人遗忘,有关小说的本义也被忘却。小说本来是“小说”,梁启超将其发展为“大说”,使小说文体出现巨大裂变,将中国小说与西方小说进行对接,又在这种对接中促成了中国小说向现代的迈进。

  梁启超之后,现代小说基本上是以反叛梁启超小说理论的形态出现,现代小说成为现代知识分子在与西方文化对话中寻找到的文体,无论小说观念还是叙事方式,均呈现出与中国传统小说不尽相同的特点。但在另一方面,现代小说又总是与中国古代小说联系在一起,人们试图在古代小说理论中寻找到现代小说的诸种要素。其实这两种观点并不矛盾,无论强调中国现代小说与西方小说的关系,还是突出其古代文体传统,根本上还是要回到小说本体,还原小说的文体特征。五四新文学运动之后,现代小说大体徘徊在传统与西方之间,既不愿意舍弃传统小说的文体特征,又艳羡西方小说的现代性;既守护着古代小说以人物或故事言说小道理的特点,又追逐西方小说史诗故事的叙事艺术。无论胡适对短篇小说的定义,还是刘半农等人对小说的认知,无论是郁达夫的小说论,还是茅盾所强调的小说时代性,都是在融合东西方小说的叙事理论的基础上,试图建立起现代意义上的中国小说。在实践层面,依赖于现代报刊兴起的都市流行文学主要以长篇为主,如曾朴、徐枕亚、吴双热、包天笑以及后起的张恨水等人的作品。但他们的长篇小说与西方的Novel存在一定差异,而与古代章回小说存在文体上的承继关系,适时而又恰到好处地将小说与现代报刊嫁接,形成既旧又新的小说文体。新文学初期,鲁迅、王统照、叶圣陶、冰心、郁达夫等以创作短篇小说为主,继承古代小说和外国小说艺术手法、坚持小说叙事特征的同时,在小说文体的艺术性方面进行了多向度尝试,丰富了叙事方式和手段。张丽华在《现代中国“短篇小说”的兴起》中提出鲁迅的《怀旧》是“从‘故事’到‘小说’”的重大改变。她引用本雅明的论述说,“小说在现代初期的兴起是‘讲故事的艺术’走向衰微的先兆”“取而代之的则是离群索居的小说家闭门独处的小说创作”。故事仅是小说的雏形,是小说的基本的材料,从故事到小说的创作过程,是对小说文体的创造性发展。在鲁迅、郁达夫等“五四”时代的小说家那里,小说的功能不仅仅是“讲故事”,而且采用更加多样化的叙事手法,在时空维度与叙事结构、叙事方式与小说文体的关系方面多有探索。如果说“狄更斯和巴尔扎克只写过novel,而从未写过‘小说’”的话,那么鲁迅、郁达夫等作为现代小说的积极倡导者与创作者,他们虽没有写过novel,却写过现代小说,且将诸多文学性因素融入创作,形成了现代小说独特的叙事艺术。

  (二)重回小说叙事本体的实践意义

  小说的叙事性是对小说文体更具文学性的美学要求。叙事就是讲故事,按照福斯特对小说的阐述,“小说的基本面是故事”“小说就是讲故事……故事是一切小说不可缺少的最高要素”。中国古代小说理论同样强调小说的故事性,六朝的志怪、志人小说多侧重讲故事。隋唐之后,中国小说由传奇故事向话本、拟话本的叙事方向发展,而明清小说虽然以长篇为主,但其叙事方法却多以短篇故事联缀呈现。故事由人物间的矛盾冲突构成,才子佳人英雄侠客,或经民间演绎或由史家笔法,演绎出各种悲欢离合。

  从小说的理论层面来看,现代小说理论主张小说叙事回到现实生活的本身,表现世俗生活中的人物与故事,为现代文学带来新的美学经验。郁达夫在《小说论》中反复强调:“小说的生命,是在小说中事实的逼真”“小说在艺术上的价值,可以以真和美的两条件来决定。若一本小说写得真,写得美,那这小说的目的就达到了”“小说里头写的,无论如何,总是一宗事件”。所谓“一宗事件”是指一个甚至几个相关事件,每一个事件都是具体的场景与人物组合。“小说家对于这一宗事件,有深刻的观察,对于和这一宗事件有关系的种种情节,有取舍的明辨,并且对于许多前因后果,有一贯的思考。把这些事件的要点,有系统的写下来,使在这事件背后的真理,容易被一般人所认识。”这种观点也为树珏、鲁迅、叶圣陶、王统照等作家所认可。树珏曾说,小说家应该懂得“婚嫁之礼,夫妇之伦”,使“小说之体,记社会间一人一事之微者也”,以此劝诫社会人生。在小说创作中,作家叙述生活中的“一人一事”或“一宗事件”,可以不是一件头尾完整的故事,也可能是多种事件的组合。而且在这些组合中,事件本身往往也不具有“前因后果”的逻辑关系,而是根据日常生活本来有的样子进行书写,还原现实的芜杂与平常。

  从小说的实践层面来看,鲁迅、郁达夫、叶圣陶等“五四”作家,既逃离了梁启超式的宏大叙事,也有别于吴双热、徐枕亚、苏曼殊等人的儿女情长或家庭社会的野史书写。他们以书写来表现生活应有的形态。《狂人日记》写“狂人”精神错乱的日常生活,《阿Q正传》写人物现实与心理的日常,《春风沉醉的晚上》写穷愁潦倒的文人生活日常,《这也是一个人?》写女人悲惨的生命,《湖畔儿语》写为生计而卖身的现实与在湖畔呻吟的儿童。作家笔下的日常生活呈现出原生态、芜杂的特征,接近于“街谈巷语,道听途说”,却与中国传统小说或西方小说大相径庭。相对于中国古代小说重视因果关系,现代小说更注重生活现实本身。华小栓的死不是因为吃了人血馒头,阿Q被枪毙不是因为他的精神胜利法,甚至也不是他要革命,魏连殳的死也不是因为他超群脱俗的个性。在郁达夫的小说中,那个留学日本的学生或者文人所做的所有事情,几乎都不能把他推向最后的结局。所有叙事文本中出现的人物与事件,并不能导出最终的结果,而最终的结果也并不能回答“一宗事件”所表现的意义。

  从小说叙事艺术上说,“故事就是对一些按时间顺序排列的事件的叙述”,这个故事是由时间生活和价值生活构成的,所以,“西方的文学理论家经常把‘史诗’看成是叙事文学的开山鼻祖”。“五四”时期现代小说的构成打破了时间叙事的模式,在时空观念上表现出中国文化的传统特色。如鲁迅的《药》分别书写了华老栓买药、华小栓吃药、华大妈与夏大妈为她们的儿子上坟三个事件,这三个事件又分别对应了刑场、茶馆(华老栓的家)和墓场,作品的空间感与叙事结构浑然一体,构成自足的故事情节。再如郁达夫的《春风沉醉的晚上》中的“暮春”“晚上”等时间概念只有融入到“我”租住的亭子间,才具有叙事意义。

  (三)还原小说通俗性、流行性的文体意义

  小说文体是否应该通俗或世俗,一直是缠绕现代文学的重要问题。现代传媒对小说文体的影响与制约,为小说的世俗化、大众化提供了新的语境。刘半农曾对“通俗”做过比较到位的解释,他认为,“通俗”对应的英文中的“popular”一词,译作“普通”“通俗”都不正确,“通俗小说”中的“通俗”二字只是借用的,应有其独特的含义。

  1913年,孙毓修曾撰文批评小说的通俗化:“吾国之人,一言小说,则以为言不必雅训,文不必高深。盖自《三国志演义》诸书行,而人人心目中以为凡小说者,皆如宋元语录之调,妇人稚子之所能解,而非通人之事也。”这种观念随后就在梦生的《小说丛话》、徐枕亚的《<小说丛报>发刊词》、吴双热的《<玉梨魂>序》、王钝根的《<小说丛刊>序》等文中被反正。1916年,陈光辉致信《小说月报》主编恽铁樵,对小说文体问题发表看法。他认为小说作为一种文体只是通俗教育,而不是精微奥妙之文学。小说“能为世人所共赏,斯为美矣”。陈光辉的来信至少透露了两个方面的意思,一是小说与文学是两种不同的文体,二是小说是一种通俗文体。这种观点也反映出近代以来人们对小说文体的基本认识:一方面承认小说有不可思议的力量支配人道,另一方面又不愿意将其纳入文学范畴。这又带来另一问题,即人们将小说区别为“纯文学”与“通俗文学”,将依托《礼拜六》《小说月报》《红杂志》等存在的鸳鸯蝴蝶派小说视为通俗文学,而将依托《新青年》《新潮》以及改刊后的《小说月报》等存在的鲁迅、叶圣陶、郁达夫等作家的小说称为“新文学”。这既是对小说文体的误读,也是文学史叙述的错讹。“小说”本就是通俗的,只不过这种通俗文体又可以被区分为“都市流行文学”和“新文学”。君实在《小说之概念》中认为:“吾国人对于小说之概念,可以一般人所称之‘闲书’二字尽之。”所谓“闲书”是指作者和读者皆为闲人。所以,小说的文体功能就是“寓儆世之微意,具劝俗之苦心”。小说的这种“闲”,被文学研究会批评为“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣”。现代小说虽不能再成为人们日常生活的“游戏或消遣”,但它却恰如其分地成为一种“闲”文体。

  还原小说的通俗性、流行性,并不是小觑小说文体的地位与作用,而是尊重小说文体的特征与功能。现代小说的兴起与现代知识分子从事社会革命的现实需要相关,但从文体演变的角度来看,更与现代市民文化、现代传播媒体相关。现代小说恰诞生于都市社会迅速发展的时期,当上海、宁波、苏州、无锡等地的市民文化崛起时,小说也随之进入市民生活,成为市民文化的一部分。恰如陈光辉所说:“小说者,所以供中下社会者也。”无论语言还是叙述方式,小说都需要被市民社会接受,这就从根本上规定了小说的通俗性、世俗性特征。当梁启超提倡“新小说”时,原本鼓吹的是小说文体的社会功能;但当小说被广泛传播时,倡导者又往往极力突出其娱乐功能,这也是《小说林》《礼拜六》等刊物创刊时所极力提倡的小说理念。

  (四)“现代小说”的文学史书写意义

  “现代小说”对中国文学史是一次重要的改写。现代小说不仅创造了独特的叙事方式,带来了新的审美经验,而且极大地丰富和发展了小说文体的叙事形态。正是如此,“现代小说”的出现从根本上改变了文学史的格局。

  第一,文学史书写的变革。林传甲于1907年出版的《中国文学史》,仍然以传统的经、史、子、集四部展开叙述,着重于文章的修辞与章法,对于诗歌、戏曲等文体则存贬抑之嫌,小说基本不作论述,不占任何文学史位置。随后有王梦曾的《中国文学史》(上海:商务印书馆,1914年)、曾毅的《中国文学史》(上海:泰东图书局,1915年)、张之纯的《中国文学史》(上海:商务印书馆,1915年)、顾实的《中国文学大纲》(上海:商务印书馆,1916年),直到1918年谢无量出版《中国大文学史》,仍然对小说文体采取贬抑的态度,在文学史中处于无关紧要的角落。曾毅就直接说他的《中国文学史》是“以诗文为主,经学史学词曲小说为从,并述与文学有密切关系之文典文评之类。”直至1922年胡适发表《近五十年来中国之文学》,认为在这五十年之中,势力最大,流行最广的文学是如《七侠五义》《儿女英雄传》等为主的白话作品,这些白话小说“乃是这五十年中国文学的最高作品,最有文学价值的作品。这一段小说发达史,乃是中国‘活文学’的一个自然趋势;他的重要远在前面两段古文史之上。”胡适的这一论断从文学史观念上给予小说高度重视,从而也改变了文学史书写的格局。

  第二,文体类型的变革。中国古代拥有丰富系统的文体理论及其分类方法,如《文心雕龙》《文章辨体》《文体明辨》等已经形成成熟完备的文体思想。近代以来,古代文体的观念和分类方法都受到外来文体理论的巨大冲击,文学史书写出现了新的分类方法和类型划分。从林传甲的经史子集的文体概念,到王梦曾“以文为主体,史学、小说、诗词、歌曲为附庸”的编撰体例,这种变化既是文学史观念的变异,也是文体观念的发展,文学以文体的方式开始从传统的分类方法中独立出来。在这个过程中,小说充当了重要的角色。谢无量著《中国大文学史》声称“中国文章形式之最美者,莫如骈文律诗”,但出于时代的要求,又不能不给予作为“平民文学”的小说以应有的地位,作为“无韵文”中的一类出现在文学史中。而到了胡怀琛、郑振铎等人的文学史著述中,一种新的文体分类开始引起人们的关注,小说的位置开始逐渐明晰起来。

  第三,创作主体的变化。传统的文学观念中,作家应属于那些天才的人物,王国维、谢无量以至于梁实秋等人,承认“美术者,天才之制作也”。这一观点显然是相对于传统诗文或西洋文学而言,相对于钱基博所说的“美的文学”而言。但是,当小说作为一种文体进入文学史后,尤其白话作为创作主体的作家概念随之发生变化,“昔之墨客文人,范围于经传,拘守夫绳尺;而今之所谓小说家者,如天马行空,隐然于文坛上独翘一帜”。文人墨客不屑于作小说,而凡夫俗子却有可能成为小说作家,成为都市报刊的风云人物。

  结语

  对“现代小说”概念的形成演化过程进行考察,实际上是对一个常识性问题的重新梳理,是对现代小说之“风景”的考辨与阐释。从这一考察中可以发现,自梁启超提倡“新小说”以来,人们似乎不再关注“小说是什么”这一常识性问题,似乎忘记了小说这道风景从何而来、因何而在。因而,当我们赋予小说诸多“新”“现代”“长篇”“短篇”“诗化”“散文化”等附加成分时,小说文体概念却更加模糊不清。因此,习惯性的概念认知不断干扰人们对小说文体的审美判断。现代小说从发生之日起,就存在文体学上的概念认同问题。从梁启超、林纾、梁启勋等到胡适、鲁迅、刘半农、郁达夫等,中国近现代作家、理论家在阐述不同小说观念的同时,均致力于现代小说的文体建设。在返回小说本体的同时,他们不断寻找适合现代人叙事与接受的小说文体,并以此给予后人诸多启发。

  现代小说理论发展的经验表明,返回小说文体的本土性和本体性,在继承古代小说与借鉴外国小说艺术的适当融合中,才不会迷失自我。以中国小说印证外国理论、以外国叙事理论阐释中国小说,或以外国小说理论取代中国小说文体理论建构,都有违于中国小说的本体特征。当然,要真正弄清楚“现代小说”的概念,就必须在回答什么是小说的同时,在中西文化和小说观念的大背景下仔细梳理、寻找现代小说的源头,清理其发展脉络,才有可能建立起具有中国特色的现代小说文体理论。

  


 
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